东方卫视音乐剧类综艺《爱乐之都》开播，观众体验褒贬不一，专访演出业内人士揭秘拍摄技术
音乐剧搬上综艺舞台，想“原汁原味”有难度
近日，一档音乐剧文化推广节目《爱乐之都》在上海东方卫视开播。该节目主要模式为，通过邀请32位与音乐剧有着强关联的演员，根据不同的赛段主题进阶，在多元的音乐剧剧目竞演中通过“唱、跳、演”等全能舞台来争夺最终的“爱乐之冠”。《爱乐之都》作为一档将电视媒介与音乐剧相结合的综艺类节目，一经播出，便在剧迷、演员粉丝、普通观众这三方的视角间引来诸多话题，对于节目的褒贬，观众迅速建立了各自的阵营。
如今观众已经有越来越多的机会在线上看演出，这几年关于舞台剧的综艺也频频出现，虽然仅是片段化的作品，但包括音乐剧在内的舞台剧概念逐渐渗透进越来越多的观众群体。当“视频”成为很多人接触舞台剧的方式，“如何更专业地将舞台专业元素传递给观众”成为业内创作者思考的问题，包括音乐剧在内的舞台剧“视频化”、“影像化”，在技术层面上仍与综艺型拍摄有着很大的区别。新京报记者整理相关专业人士的不同观点，揭秘并还原舞台剧影像拍摄与综艺拍摄的区别。
1 综艺观众反馈
对音乐剧推广有帮助但缺舞台魅力
在此次新京报进行的观众调查中，“愿意”观看音乐剧类综艺节目的观众比例为54.84%，他们大多都是从行业的角度出发，希望能够更好地了解音乐剧，关心行业是否因此“破圈”。在“不愿意”观看的45.16%观众中，多数观众坚持，音乐剧是舞台艺术，要在剧院感受，而综艺节目中，无论修音还是镜头都让人觉得非常刻意，不是音乐剧舞台该有的样子。有观众认为，音乐剧的核心观众一般都有倾心的演员，可惜综艺节目中演员之间的互动和现场反应基本没有镜头，而后期剪辑节奏把握不佳，拍摄手法不追求对作品的理解和表演的洞察，镜头表现更是缺少故事感。
《爱乐之都》节目的初衷，是希望能够普及音乐剧文化，在此次问卷调查中，有些普通观众表示节目的确迎合了这一观点，但他们希望借助综艺窗口可以让大众了解更多冷门的音乐剧知识，听到好歌扩展视野，也更能制造“明星演员”带动产业发展。但也有很多资深剧迷坚持认为，在走马观花式的剧中片段里，既感受不到经典也感受不到音乐剧应有的魅力。
观众“魔椒”在问卷中给新京报留言表示，围绕音乐剧包装的娱乐综艺节目，相信从某种程度上定会对音乐剧推广起到作用，但此前的《声入人心》带来的流量，其实已经挺明显地暴露了这类节目存在的缺陷：比如缺少对音乐剧基本概念和知识的普及、对剧目的整体介绍，更遑论其内涵和历史，而只是对选手、演员的一些明星化包装，对一些歌曲传唱度的推高。她表示，不知道由此“入坑”的观众，未来是否会真的走进剧场，又是带着怎样的欣赏目的去看待一部音乐剧。总而言之，综艺类音乐剧节目是否对行业能够产生一个持久的良性影响，到目前为止还是个问号。
在观众回访中，他们大部分都提到了舞台剧综艺化在技术层面上的问题，在这个领域究竟会有哪些难以突破的地方?新京报记者为此专访了“新现场”品牌所属的北京奥哲维文化总裁李琮洲，以及在《爱乐之都》第一期节目，缔造了只身一人从“爱乐鉴赏团”挺身而出与评委据理力争的缪时客创始人、CEO,上海知名音乐人张志林。
2 拍摄手法难调和?
舞台剧综艺的拍摄逻辑需遵照电视
在西方音乐剧历史上，将舞台与影像相结合成功的案例屡见不鲜，从至今仍然被音乐剧观众奉为神作的1998年经典版音乐剧《猫》录像版，到2020年通过“迪士尼+”向全球公开播放的音乐剧《汉密尔顿》，都是将音乐剧与影像相结合的经典案例。近些年，随着奥哲维文化“新现场”品牌将“高清现场影像”的概念在国内逐渐普及开来，进而陆续有更多优质的剧院现场影像项目引入中国，其中也包括诸多优质的音乐剧高清影像放映。但李琮洲觉得，无论是线上演出，还是高清戏剧影像在国内发展了这么多年，虽然从概念上人们早已不再陌生，但整体质量一直没有提升上去。相对于国内编导来讲，如今拍摄舞台剧类演出，依然还是带着录像的概念，并没有产生像NT Live那样的生产流程与意识(技术揭秘详见B06/07版)。李琮洲尤其强调，《爱乐之都》作为一档综艺节目，从技术的角度来说其实跟舞台剧的高清影像拍摄不是一回事，只是从团队逻辑来讲差不多。
普通观众在影像呈现得不到满足的时候，首先想到的便是拍摄手法，对此李琮洲认为，很多拍摄方法不同的问题，其实在拍摄之前的“产品定位”上就会暴露出来。以1998年经典版音乐剧《猫》为例，该作品定位上就是一部电视产品，当年该剧拍摄时，现场没有观众，设置了22个机位，摄制组集中拍摄了两周时间。无论从机位的移动轨迹到灯光特效的运用，拍摄逻辑是按照电视产品进行的，以至于与后来的巡演版相比，演员妆容的精细程度几乎不能同日而语。“如今我们经常提到的所谓高清，其实是一个技术标准，指的是HD(高分辨率)及以上(如2K、4K)，都是大多直播到影院(2K起)，是2005年之后才发生的改变，之前只能直播到电视。《猫》有点特殊，按照今天的标准，这部录像比较接近于高清标准，只不过他们加入了很多后期。”
国内舞台剧其实曾经有与电视相结合的一些值得称道的案例，如田沁鑫导演的大型原创文化节目《故事里的中国》，基于节目在“1+N”多舞台空间上的首创，表演空间上呈现半圆形主舞台与两侧次舞台相结合的设计，并利用上下两层的盒子空间保证了同一时间内多线并行的舞台叙事结构，演员不仅需要面对台下真实的话剧观众，还要接受近距离的镜头拍摄。今年，在中央电视台春节联欢晚会上大放异彩的舞剧《只此青绿》，在此之前就已在B站跨年版走红于网络，与跨年版的“青绿”暗色系相比，春晚版的明亮色调则更符合电视转播的逻辑。李琮洲认为，无论做戏剧影像还是电视节目，导演都应该对电视与戏剧两个领域有一定的专业基础，但整体的拍摄逻辑依然要围绕着电视逻辑进行。“因为一个作品在跨越媒介的时候肯定会有变化，但面对任何变化，只有做到逻辑不变，你才不会失掉节目的卖点”。
但李琮洲也表示，“综艺导演一定要懂得舞台特点”在实际操作上有难度，“此前并没有先例可以证明懂舞台的编导就一定能拍出好综艺”。在他看来，很多英国导播自身的成长经历最初也并不是舞台工作者出身。国内首部高清戏剧影像作品《水中之书》的英国导播，他在上世纪80年代是拍摄音乐电视出身，后来进入到了演唱会、音乐剧、歌剧、戏剧等领域，其实他们的成长路径都是一点点积累起来的。李琮洲认为，作为一个电视导播最基本的原则，至少是在开拍前先得懂自己拍摄内容的卖点，具体应该在哪些层面有所体现?要了解的专业范围至少是对剧目内容了然于胸，以及要充分了解剧中的每个场景。
3 舞台剧综艺化的挑战?
剧迷与“圈外”观众审视角度不同
缪时客创始人、CEO,上海知名音乐人张志林表示，《爱乐之都》这个节目是针对一些对音乐剧感兴趣，但又没有去过剧场的电视机前观众进行的音乐剧文化普及，因此很难用节目的电视效果跟现场效果进行对比。“《爱乐之都》只是用一种电视拍摄手法让观众去体验音乐剧。观众在电视机前，用观看与脑补的方式，让剧院中钟楼怪人、剧院魅影，海边的妈妈咪呀出现在脑海之间，这就是节目本身具有的模拟性与代入感的作用”。
张志林不否认，要应对剧迷、演员粉丝、普通“圈外”观众这三方的视角，仅靠一档节目不可能实现平衡。对一些平时没有进过剧场看音乐剧的观众，节目至少让他们对音乐剧的形式产生了最初的认知。但对于过去每周都泡在剧场里的剧迷或演员粉丝，热衷于看音乐剧、会每天自掏腰包买票的观众，对这个节目审视的标准就会不一样。张志林认为，与同档其他音乐类综艺节目相比，像《爱乐之都》这样的音乐剧综艺，在此之前，国际上没有同类节目案例可参考，节目的难点也在于此，编导们最多只能通过奥斯卡那些经典的音乐剧电影、百老汇官方录制的一些音乐剧影像予以借鉴。
“与国外的音乐剧电影所投入的成本与精力相比，音乐剧综艺肯定与前者有很大差距”，张志林表示，为了让节目质量尽可能达到观众满意度，节目后期剪辑师压力很大，“我认为到目前为止，节目的完成度还是很高的，虽然现场观众肯定有诸多不满足之处，但对于电视机前很多没有看过音乐剧的观众，看看也有一定的好处。仅把《爱乐之都》当成一个音乐剧文化推广类的节目来做，非常有前景，但如果把节目放到综艺的赛道去比拼，可能略显吃亏”。从技术角度上来讲，张志林表示节目中演员使用再高端的“头麦”，都不可能比得上音乐综艺一个高端的“手持麦”的声音传达效果好，这本身就是两种技术。加之从电视技术层层剪辑出来后，再放到网络平台播出，人声的采集方式也会受到相应的损害。“无论是舞台剧综艺、高清影像放映还是线上云播放等方式，均是对线下演出的一种补充，如果有条件观看线下演出，大家一定会选择走进剧场。这是因为所有剧目本身的排演方式并不针对摄像机，它跟影视作品这些用镜头语言来传达故事与人物的方式完全不同”。
4 “综艺化”后的思考
节目量提升才能提高行业声量
张志林认为看待《爱乐之都》这类型的舞台剧综艺，应该辩证分析。首先这类节目对观众了解演出及推动演出市场都起到了作用，“节目能够给演员提供一个上卫视与全国观众见面的机会，整个行业的精英演员齐聚在一起，这是一件难得的好事。但从短期来看，对制作公司的影响也是存在的，因为演员去参加综艺就不能演出。综艺耗时非常长，各种筹备工作与摄影等加在一起，至少要占用半年以上的时间，演员去剧场的演出肯定受影响，这些问题也会涉及票房，这都是现实存在的问题。”
张志林希望，在东方卫视《爱乐之都》的启发下，未来能有越来越多具有综艺电视经验的制作公司参与进来，“每期制作的过程中，《爱乐之都》的主创团队也是边制作边调整，不断地通过复盘会、讨论会等收集各方意见，不断地调整让节目越做越好。只有节目不断地精进，才能把音乐剧行业的声量带得更高，让更多人知道音乐剧产业。不能一直用音乐剧演员当卖点来做这件事情，其实目前可用的演员也有限。期待未来可以促生出另外一种新环境，能让更多的人进入音乐剧行业”。
